戏剧中的表演权和表演者权及其保护制度

 

 

内容摘要：本文以笔者代理的豫剧《程婴救孤》著作权纠纷一案为例，阐述了戏剧作品的法律内涵，表演权与表演者权的异同及其权利归属，并对我国戏剧作品的保护提出了自己的看法。

我国入世后，国家提出要大力发展文化产业。而在演出市场方兴未艾的今天，一部戏中到底包括哪些权利？权利人是谁？怎样合法使用作品？这是文艺工作者经常遇到的问题。

我国《著作权法》对戏剧作品、表演权、表演者权分别界定了内涵，但由于规定过于简单，在实际应用中不可避免的会出现纠纷。

由陈涌泉担任编剧，河南省豫剧二团演出的豫剧《程婴救孤》，自2001年搬上舞台以来，获得2004至2005年度国家舞台艺术精品工程十大精品剧目第一名、文化部第十一届文华大奖第一名、第七届中国艺术节观众最喜爱的剧目第一名等奖项，几乎囊括了中国舞台艺术的最高奖项，为振兴河南的戏曲事业、建设文化强省作出了突出贡献。

该剧的成功也引发了大量的侵权盗版，市场上关于豫剧《程婴救孤》的侵权光盘大量存在，分析其原因，这其中既有故意侵权，也有部分单位对表演权与表演者权的不了解所造成的。表演权与表演者权虽一字之差，却是两个截然不同的法律概念，许多人混淆了这两个权利，导致越权许可，这是产生侵权纠纷的重要原因之一。

一．     戏剧作品的含义

我国著作权法保护的作品中的“戏剧作品”，不是指以舞台表演形式出现的戏剧，而是指戏剧的剧本本身。《著作权法实施条例》第四条（四）明确规定“戏剧作品，指话剧、歌剧、地方戏等供舞台演出的作品”。豫剧《程婴救孤》这部作品属于典型的著作权法所称的“戏剧作品”。剧本作为一种文学形式，他的基本表达方式是语言文字，而剧本中的语言文字除了剧情的营造和动作的提示外，主要是唱词。同时剧本的本质特征不在于叙述性而是在于戏剧性，所以，剧本虽然可以像小说那样供人阅读，但他的基本价值在于可演性。因此剧本虽以文学形式出现，但却属于戏剧作品。我国著名学者郑成思先生认为，“戏剧作品指的是剧本，而不是一整台戏的现场演出活动。”这是因为对戏剧而言，剧本的完成标志着戏剧作品创造的完成，以后的演出活动基本上是按照剧本表演的。表演活动仅仅是将作品直接向观众传播，而不是作品本身。所以，在本案审理中被告辩称“该作品是文字作品”的观点是错误的，《程婴救孤》应当属于戏剧作品。

二．     表演权与表演者权

（一）二者的涵义

1、表演权

表演权指公开表演作品，以及用各种手段公开播送作品的表演的权利。被表演的作品可以是已进入公有领域的作品，也可以是处于保护期的作品。

表演的形式有两种：一是现场表演（活表演），即通过肢体、语音等直接演唱歌曲、演奏乐曲、演出剧本的现场表演；二是机械表演，即表演者表演的歌曲、戏曲等制成录音录像制品后借助录音机、录像机、电视机、DVD播放机等公开播放。

2、表演者权

表演者权指表演者对其表演享有的人身权和财产权。

表演是一项创作性的活动，表演者借助声音、表情、动作来表现作品，使观众以声情并茂、生动形象的方式更加充分的感知和理解作品。不同的表演者的水平和风格迥异，从而带来极具个性的享受。为了保护表演者表演不被歪曲，法律赋予了表演者人身权利；另一方面，对表演活动进行商业性利用，可以带来经济效益，所以，法律又赋予其财产权利。

（二）二者的区别

1．          权利归属不同

表演权属于著作权，表演者权属于邻接权。

例如豫剧《程婴救孤》的作者为编剧陈涌泉，他拥有著作权；河南省豫剧二团是表演者（表演者可以是演员，或者演出单位），其拥有邻接权。

2．          权利主体不同

表演权的权利主体是著作权人（编剧），表演者权的权利主体是演员或者演出单位。

表演权的主体是作者，具有唯一性；表演者权的主体是演员或演出单位，其不具有唯一性。如豫剧《程婴救孤》的作者为编剧陈涌泉，即该剧的原创作者是唯一的，如果对作品演出、改编、翻译的话，要经过作者许可；如果该剧交与其他剧团演出，则又会产生新的表演者权利人，即一部作品如果经过不同表演者的多次表演,那么拥有表演者权的人不止一个,而表演权主体还是作者一个人,原因就是作品本身没有变化,而各个表演者的活动却并不相同。当然，有时这两种权利也会产生重合。如原创型歌手，歌曲由其演唱，另一方面他又是词、曲作者，那么这名歌手既享有表演权又享有表演者权。

3．          权利客体不同

表演权的客体是作者的作品本身，表演者权的客体是现场的表演。

表演权是固定的文字，它具有阅读性及表演性；表演者权是生动的活演出，它具有鲜活性及欣赏性。

4．          权利内容不同

表演权是著作权的一种，包括对作品的现场表演及机械表演两种权利（财产权）；表演者权是著作权邻接权的一种，包括财产权和人身权。

   表演权包括以下内容：（1）表演自己的作品；（2）授权他人表演其作品；（3）公开传播作品的现场表演；（4）授权他人用各种方式公开播送其作品的表演。

表演者拥有以下权利：（1）表明身份权、（2）保护表演形象权、（3）许可现场直播和公开传送权、（4）许可录音录像权、（5）许可复制、发行权、（6）许可信息网络传播权。

（三）二者的联系

表演者权系表演者获得著作权人的许可以后才产生的权利，即表演者权受表演权的限制。表演离开了剧本，就成了无源之水、无本之木。即剧本是根、剧本是魂。

三．     权利的保护

（一）对表演权的保护

《著作权法》第九条（九）规定：表演权指公开表演作品，以及用各种手段播送作品的表演的权利。包括两个重要的方面：现场表演、机械表演。“公开表演作品”指的是“活表演”，演员直接或借助设备以动作、声音、表情公开再现作品或者演奏作品。“用各种手段播送作品的表演”指的是“机械表演”， 机械表演权即二次使用的权利，借助录音机、VCD等技术设备将前述表演公开传播，即以机械的方式对外传播作品的表演。表演权属于财产权，要行使该权利必须取得作者或者其他著作权人的许可并支付报酬。权利人也可以对外转让以获取相应的报酬。特别强调的是，“用各种手段播送作品的表演的权利”即机械表演权的适用范围相当宽泛，但是不包括广播电台、电视台的播放，也不包括电影作品的播放，前者属于作品的广播权，后者属于放映权。

（二）对表演者权的保护

    我国法律对表演者权的保护与对著作权的保护几乎是同步进行的，其完整的邻接权制度是由1990年著作权法确立的。同时，为了加大执法力度，制止对图书、音像制品等的盗版行为，国务院于1994年8月25日发布了《音像制品管理条例》，国家版权局1991年7月2日发布了《关于加强音像版权管理的通知》、国家新闻出版署1996年2月1日发布了《音像制品出版管理办法》和《音像制品复制管理办法》以及1996年3月20日发布了《电子出版物管理暂行规定》等，这些早期的法律文件构成了我国表演者权等邻接权保护制度的基本框架，并成为加强邻接权执法保护的法律依据。

表演者权是具有人身权性质的邻接权，其中表明身份及形象不受歪曲的权利两项权利属于人身权利。表明身份权类似著作权人所享有的署名权。在实践中，表明表演者的身份的方式通常有如下几种：(1)在演出广告、宣传栏、节目单或者文艺刊物刊登的剧照上标明表演剧团和演员的名称；(2)表演之前由主持人介绍表演者的姓名；(3)由广播电台、电视台播报表演者的姓名；（4）在电影、电视和录像制品的片头或者片尾显示表演者的姓名。(5)通过字幕显示表演者的姓名等。
    保护表演形象权。表演形象是表演者在现场演出时塑造出的艺术形象，反映了其水平和艺术风格，与表演者密不可分。因此任何人不得对表演形象进行歪曲，否则就侵害了演员的表演形象权。 表演形象被歪曲的情况有：在转播时通过技术手段对表演形象进行歪曲、丑化或者以不健康的方式表现表演形象等。比如，有的中药厂把身体键硕的影视演员的表演剧照，拿来作壮阳药品的宣传广告，严重歪曲了表演者所饰演的艺术形象，并且损害了该演员的名誉和声望，侵犯了表演者的名誉权。

随着计算机技术、数码技术和光纤技术的发展，网上传播作品的纠纷也日益增多，新修改的《著作权法》顺应这一种新技术条件下出现的权利形态，在财产权中赋予了表演者许可他人通过信息网络向公众传播其表演并获取报酬的权利，达到了在保护表演者的新兴财产权利的同时兼顾与国际条约的一致性。

（三）权利的限制

1、          合理使用制度

合理使用是指在特定的条件下，法律允许他人使用享有著作权的作品而不必征得著作权人的同意，也不必向著作权人支付报酬的制度。合理使用制度作为一种对著作权的限制制度，得到现代各国著作权法的普遍认可。

合理使用是著作权法实现创作者、传播者和使用者权利平衡的一项重要制度。众所周知，创作活动离不开对已有作品的借鉴和利用，任何人的作品中都包含着他人的智慧成果,著作权人和使用人之间的角色是相互转换的。因此，合理使用不仅涉及著作权人的利益,更因与我们每一个人都密切相关而备受关注。

根据我国著作权法第22条的规定，合理使用的判断原则可以归纳如下几个要件：（1）使用的作品已经发表。已经发表的作品是指著作权人自行或者许可他人公之于众的作品。未发表的作品不属于合理使用的范围，但美术馆等复制本馆收藏的作品除外；（2）使用的目的仅限于为个人学习、研究或欣赏，或者为了课堂教学、科学研究以及公共文化利益的需要；（3）使用他人作品时，应当表明作者姓名、作品名称；但是，当事人另有约定或者由于作品使用方式的特殊性无法指明的除外。（4）使用他人作品，不得影响该作品的正常使用，也不得不合理地损害著作权人的合法权利。以上四个条件在判断使用他人作品行为的合理性时，必须综合考虑，只要不具备其中一个条件，合理使用即不能成立。

  2、法定许可制度

法定许可使用，是指依著作权法的规定，使用者在使用他人已经发表的作品时，可以不经著作权人的许可，但应向其支付报酬，除作者事先声明不许使用的外，，并不得影响该作品的正常使用，也不得不合理地损害著作权人的合法权利。（指明作者姓名、作品名称和出处）。

我国《著作权法》分别在第23条、第32条第2款、第39条第3款、第42条第2款和第43条分别规定了5种法定许可的情形，从这些规定可以看出，设定法定许可制度的目的主要在于实现社会公共利益和鼓励作品的广泛传播。由于许可的对象都是已经发表的作品，因此首先推定这种使用是符合著作权人意愿的，为了保障著作权人的利益，法律又要求使用作品的人按规定支付报酬。与此同时，还设置了权利保留制度，即允许著作权人通过声明禁止他人使用其作品。

3、          表演者权的特别限制

首先，表演者对自己的表演行为必须征得作品著作权人的许可，如果该作品属于改编、翻译、注释、整理等演绎作品的，则应取得双重许可（演绎作品著作权人、原作品的著作权人）。其次，表演者必须向作品的著作权人支付报酬。最后，表演者在任何时候均不得侵害著作权人的人身权利，而不论著作权人是否在世。

（四）对我国著作权保护制度的建议

1．          加大对作者（著作权人）保护力度

《哈利波特》作者J·K·罗琳原先穷困潦倒，找不到工作的她，只能靠着微薄的失业救济金养活自己和3个月大的女儿。依靠着顽强的毅力在地下室创作出《哈利波特》后，基于国外良好的著作权保护制度，在不到10年的时间里，罗琳从一个贫困的作家摇身变成了亿万富翁，去年，罗琳荣登《福布斯》富人排行榜，她的身价达到10亿美元，财产数量超过英国女王的6.6亿美元；而我国国内依靠写作成名的作家很多，但真正成为富翁的很少，一方面是我国的经济条件相对落后，另一方面也和知识产权的保护力度有关系。“一字千金”时代的到来，标志着我国著作权保护与世界真正的接轨﹗

2．          赋予表演者以机械表演权

演员的表演包含两部分人的劳动，即词曲作者等著作权人的劳动和演员的劳动。前者的劳动成果是作品，属于著作权的保护对象，后者的劳动是对作品的再现和传播，属于邻接权的保护对象。录音录像制品发行以后，一部分进入广播电台、电视台以及饭店、酒吧、歌厅、机场、车站、飞机等场所，成为这些部门和场所通过机械表演而获取利润的手段。按著作权法的原则，表演者只拥有邻接权，没有著作权。著作权人从中享有表演权，而作为演员没有机械表演权。机械表演权直接否定了表演者的劳动成果。根据民法的公平原则，著作权法对表演者权利应予以足够的重视，建议赋予表演者以机械表演权，使表演者享有这方面的财产权利。

3．          尽快建立戏剧作品著作权集体管理组织

“著作权及邻接权的集体管理指的是一种管理体系，上述权利的所有者通过这一体系授权为此成立的某些组织谈判其作品、艺术表演根据情况被某些经营者或其他使用者使用的条件，发给相应的许可证并监督其使用情况、收取相应的报酬并在权利所有者之间对其进行分配”。 即著作权集体管理组织是将权利人的权利，以自愿或法定的方式，由一个组织机构代表权利人，对权利实行统一的集体管理，维护权利人的合法权益。世界上最早建立著作权集体管理制度的国家是法国，由著名剧作家博马歇于1777年创立的戏剧立法局，是世界上第一个著作权集体管理机构。

近期针对音像出版社及光盘复制加工企业的诉讼日益增多，究其原因是没有一个类似“音著协”这样的戏剧著作权管理组织。一方面是随着科学技术的不断发展，作品的种类和使用作品的方式和途径越来越多，著作权人对作品的控制能力越来越有限，另一方面是表演者、出版社及光盘加工厂也很难对每一次使用都能取得著作权人的许可，尽快建立戏剧著作权集体管理组织恰恰可以在权利人和使用者之间架起这样一个桥梁：使著作权人不必担心作品被侵权而遭受经济损失，以便安心创作；又帮助了使用者免于承担侵权诉讼，使其能够以合法的方式接触的大量的作品，丰富群众的文化生活，真正实现社会效益、经济效益双丰收，达到双赢的理想状态。

笔者代理的豫剧《程婴救孤》著作权纠纷案经郑州市中级人民法院一审判决，判令五被告承担停止侵权、赔偿经济损失等责任，当事人对此结果亦表示认可，这直接反映出河南文化产业整体保护水平，充分体现了国家司法机关对豫剧《程婴救孤》这一文化产品的保护力度，是对“建设文化强省，大力发展河南文化产业”这一政策的有力保障。

 

注：本文已由法律出版社出版的《知识产权法律服务与律师实务》一书所收录。